باید جهان را زمینه‌ای برای وقوع مرگ و زمینه‌ای برای وقوع زندگی پنداشت. ما باور کرده‌ایم که همه‌ی رنگ‌هایی که بر در و دیوار این دنیا می‌زنیم، روزی محو خواهند شدند. و حالا چند سالی است که با اختراع عکاسی باور کرده‌ایم عکس‌ها رنگ خاطره‌ها را برای همیشه ثابت نگاه خواهند داشت. در واقع مقابله با مرگ زمان، مرگ لحظه‌ها و مرگ اتفاق‌هایی که همین حالا دارند به وقوع می‌پیوندند، فلسفه‌‌ی ایجاد عکاسی است و اصلا عکاسی برای مبارزه با مرگ ظهور پیدا کرد.
عکاسی نیز مثل تمام هنرهایی که از گذشته‌های دور دیده‌ایم تا هنرهایی که این روزها در زندگی معاصر آفریده می‌شوند، یا در تعریف زندگی می‌کوشد یا در معرفی مرگ. چرا که ما در این جهان جز این دو چیزی نداریم که برای شناختنش تلاش کنیم.
در این میان عکس‌هایی هستند که برای بیان زندگی یا بیان مرگ به چیزها و اتفاق‌های کوچک روی می‌آورند. در واقع عکاس با انتخاب این جزوهای کوچک هستی به‌طور غیر مستقیم در آن‌ها زندگی یا مرگ را جستجو می‌کند. عکس‌هایی هم هستند که مستقیم و بی‌واسطه و با استفاده از عناصر اصلی جهان مثل انسان، ما را خواندن داستان جهان فرا می‌خوانند؛ مثل عکس محمد ادیبی.

عکس: محمد ادیبی

 عکس « محمد ادیبی » بستری می‌سازد برای ما که می‌توان در آن هم وقوع مرگ را دید و هم وقوع زندگی. این عکس با دو جنبه‌ی محتوایی که در درون خود دارد، به چند لحاظ هنوز جذاب و منحصر به فرد است.
انتخاب زاویه‌‌ی اورهد ( Over Head ) نخستین و مهم‌ترین تدبیر عکاس در عکس است. انتخاب این زاویه‌ی دید به دلیل ویژگی ذاتی‌اش نوعی جذابیت بصری را به کادر می‌بخشد و غیر از آن برای این عکس معناسازی می‌کند؛ گویی خالقی دنیای مخلوق را می‌نگرد.
هم‌چنین اگر معنای کلی این عکس را خلاصه شدن تمام زندگی در مرگ بدانیم و اگر منظور این عکس را کوچک شمردن دنیای زندگی در مقابل مرگ تلقی کنیم و اگر مرگ در این عکس معنای واقعی خود را دنبال کند یعنی گریزناپذیری و دچار شدن همه‌ی انسان‌ها به آن، آن‌گاه انتخاب زاویه‌ی اورهد می‌تواند بیش‌تر از همه‌ی زوایا مفهوم  مورد نظر ما را، تکمیل کند.
سادگی در بیان و پرهیز از ازدحام و شلوغی، نکته‌ی دیگری است که عکس را تقویت می‌کند. اکتفای عکاس به کمترین عناصر در کادر جدا از آن‌که وجه بصری جذاب‌تری برای مخاطب می‌آفریند، در خدمت محتوای عکس است. این عکس که مفهوم سنگین زندگی و مرگ را توامان به دوش می‌کشد، خلوتی را می‌طلبد به دور از همه‌ی رنگ‌ها، به دور از انسان‌هایی که بدون تصمیم ما وارد کادر می‌شوند، به‌دور از پیدا بودن خط افق و نیاز به همین پرسپکتیو خطوط که ما را به انتهای قاب می‌برند و در آن‌جا متوقمان می‌کنند و باز نگاه را به همین مستطیل‌های در کنار هم خفته باز می‌گردانند، نیاز به پهنه‌ی آسمان که در این‌جا در تکه‌ای نوری خلاصه می‌شود و روی مستطیل‌ها پخش می‌شود!
در ادامه اگر گستردگی زمین را مستطیلی تصور کنیم و راس‌های آن را به هم متصل نماییم، کمی پایین‌تر از نقطه‌ای که خط‌ها به هم می‌خورند، عنصر اصلی عکس قرار داده می‌شود. این درست همان نقطه‌ای است خالی از شکوه بصری و چشم‌فریبی نقطه‌های دیگر. ترکیب‌بندی خوب عکاس و قرار دادن تنها عنصر کادر در این نقطه، ما را با فراخی سنگ قبرهای متعدد در کنار هم رو به رو می‌کند و سکوت و خلوتی را به عکس می‌بخشد که در آن می‌توان به تفکر نشست.
به‌طور کل عکس محمد ادیبی را باید یک عکس مستند دانست که با انتخاب‌های خوب عکاس و تدابیر که برای عکس لحاظ می‌کند، از مرزهای یک عکس مستند پا فراتر می‌گذارد و هم‌زمان در آن می‌توان هم ریشه‌های عکاسی مستند را جستجو کرد و هم شاهد عکسی با عوامل زیباشناسانه و فرم‌گرا بود.
عکس هم‌چنین معرف خطه‌ی جغرافیایی خاصی برای ماست و این را می‌شود از نوع پوشش زن دریافت و هم‌چنین در دست گرفتن کتاب دعا توسط زن، نشانگر باورهای دینی و اعتقادات مذهبی در این عکس است.
انتخاب لحظه‌ی مناسب برای گرفتن عکس ( مشغول بودن زن به اعتقادات خویش و جستجو در میان صفحات کتاب دعا ) و عدم آگاهی زن از حضور عکاس در این صحنه از دیگر نکات خوب این عکس است.

اما در نهایت چیزی که عکس محمد ادیبی را بارز می‌کند، مواجه کردن مخاطب با فضایی آشناست که هرگز آن‌را به این شکل گسترده و فراخناک مشاهده نکرده است. به این خاطر عکس نوعی تفکر توام با دلهره را در مخاطب می‌آفریند و مواجه شدن با سوالات بسیاری؛ آیا در نهایت همه‌ی زندگی می‌شود همین چند تکه‌ی سنگی کنار هم؟ آیا وسعت زندگی در برابر وسعت مرگ این‌قدر کوچک و ناچیز است؟ آیا تنهایی در زنده بودن و زندگی خلاصه می‌شود یا در مرگ؟
و در پایان خلوت و سکوت و تنهایی که از عکس به درون روح مخاطب می‌رسد، می‌رود تا آرام آرام خانه‌ای بسازد در اندیشه‌ی او!

« ‌‌GOWIN » آفریننده‌ی عکس‌های زیر است. او متولد 1941 می‌باشد و هم اکنون در ایالت ویریجینیای آمریکا زندگی می‌کند و به تدریس در دانشگاه می‌پردازد. آن‌چه که گوین برای عکس‌های خویش برمی‌گزیند، موضوعات ساده و اشخاص نزدیک به او هستند. اما همان‌طور که می‌بینیم عکس‌های او چنان قدرت بصری و معنایی را دارا هستند که گویی عکاس آن برای به‌ دست آوردن آن‌ها به نقاط مختلفی سفر کرده است، حال آن‌که می‌دانیم موضوعات عکس‌های گوین افراد خانواده‌ی او یا شاید هم دوستانش می‌باشند و حتی انتخاب نام عکس‌های او به سادگی موضوعاتی است که بر می‌گزیند؛ CURTAIN , CAR , TWIST , ...
او در عکاسی از اشخاص به هیچ عنوان قصد ندارد تا از پرتره‌ی آن‌ها عکاسی کند، بلکه اشخاص در عکس‌های او با حس و حال درونی و روحیاتشان معرفی می‌شوند تا با چهره‌هایشان. این اشخاص گاهی از حضور گوین و دوربینش در مقابل خود باخبرند که باز هم بسیار عالی می‌توانند با دوربین ارتباط برقرار کنند مثل عکس سوم یا عکس چهارم. یا در عکس‌هایی مثل عکس پنجم و ششم افراد از حضور عکاس مطلع نیستند و عکاس به خوبی توانسته به خلوت آن‌ها داخل شود.
چیزی که در عکس‌های گوین به طور مشترک به چشم می‌خورد خلق دنیای منحصر به فرد برای کاراکترهای درون عکس می‌باشد؛ در عکس یک تمام تلخی، سیاهی و تنهایی مرد، درون اتاقک یک ماشین جمع شده است و گویی تمام دنیای مرد همین سیاهی‌هایی است که حتی نمی‌گذارد چهره‌اش به ما نشان داده شود. در عکس NANCY، این کودک تمام دنیای خود یعنی عروسک‌هایش  را در کنار خود جمع کرده است و با اطمینان از حضور آن‌ها در کنار خود به خوابی آرام فرو رفته است. در عکس ششم پیرزن در بستر خود گویی به خوابی ابدی فرو رفته و تختخواب در این عکس یعنی یک آرامگاه برای پیرزن.
وجود نورهای عجیب در عکس‌های گوین به جذابیت هرچه بیش‌تر عکس‌های او می‌افزاید و در نهایت دیدن عکس‌های گوین ما را به این دیدگاه می‌رساند که برای عکسی خوب فواصل جغرافیایی و مکانی، زمان، فصل، سفر و ... معنایی نسبی دارد. آن‌چه که اهمیت دارد رسیدن به عکسی است لبریز از اندیشه، احساس، تفکر و قدرتمند به لحاظ نکات فنی.

CAR

CURTAIN

EDITH
 

 
EDITH_RENNIE

NANCY

RENNIE

TWIST

یکی از روزهای گذشته، وقتی که به دیدن مادربزرگم رفتم، مثل همیشه احساس شادی از دیدن او نداشتم. او به خواب آرامی فرو رفته بود و نورهای نرمی از لای پنجره روی بدنش ریخته بود. نمی‌دانم چرا، اما احساسی به من می‌گفت که به خانه بازگردم و دوربینم را بیاورم و از او عکاسی کنم. شاید اگر هیچ‌وقت به خانه بر نمی‌گشتم نمی‌توانستم آخرین عکس‌هایم را از او بگیرم.
مادربزرگ‌ من، درست چهار روز پیش چشم‌هایش را برای همیشه بست.
حالا در تمام این روزها تنها یک چیز من را به خاطرات می‌برد؛ عکس‌ها.
حالا بیش‌تر از همیشه دوربینم را دوست دارم و بیش‌تر از همیشه به عکس و عکاسی احترام می‌‌گذارم. حالا می‌دانم که عکس، خنده‌ی مادربزرگ را برای همیشه در ذهنم نگاه می‌دارد.
حالا که دلم برای مادربزرگ تنگ می‌شود و او دیگر هیچ‌وقت در خانه نیست، به عکس او روی دیوار نگاه می‌کنم، به خنده‌های خودم در میان آغوش مادربزرگ که در برگ‌های آلبوم نهفته‌، پناه می‌برم. حالا به یاد تمام لحظه‌هایی می‌‌افتم که مادربزرگم درست مثل یک هنرپیشه‌‌ی ماهر جلوی دوربین نقش بازی می‌کرد.
حالا از ته دل عکاسی را دوست دارم!

مجموعه عکس: امین ابراهیمی

در ابتدای این یادداشت بد نیست کمی از تحلیل و موشکافی عکس فاصله بگیریم و به قالبی بپردازیم که عکس در آن گنجانده می شود و به این بهانه نیز تعریفی از مجموعه عکس در دنیای معاصر داشته باشیم.
همان طور که می دانیم متاسفانه در کتاب‌های عکاسی که اکنون در دسترس ما در این خطه‌ی جغرافیایی است، صحبتی چند از این مقوله نشده است و تنها در مواردی اندک اشاره‌هایی به نقش مجموعه عکس شده  و این در حالی است که طی چند سال اخیر مجموعه عکس چنان جایگاهی در میان شاخه های عکاسی پیدا کرده که اکنون بسیاری از اکسپوهای عکس یا مسابقات و جشنواره های داخلی، بخش بزرگی از کار خود را به مجموعه عکس اختصاص می دهند.
اما به راستی مجموعه عکس چیست؟ چه تفاوتی با تک عکس دارد و در مجموعه عکس چه چیزی قرار است بیان شود که تک عکس نمی تواند بیانگر آن باشد؟ چه چیزی باعث می شود که پرداختن به مجموعه عکس دشوارتر از پرداختن به تک عکس باشد؟ یا به طور کل اگر قرار باشد مجموعه عکس را برای خود تعریف کنیم، آن تعریف کدام است؟
چند جمله ی کوتاه زیر توضیح نسبتا مختصری در رابطه با مجموعه عکس است که بیان آن می تواند پاسخ موجهی به سوالات بالا باشد:
1: مجموعه عکس پاسخ به تمام سوال هایی است که در قالب تک عکس نمی گنجد و عکاس برای بیان مقصود خود فضایی گسترده تر از تک عکس می طلبد.
2: مجموعه عکس صرفا قرارگیری یا گرد‌‌همایی چند فریم کنار هم نیست،  بلکه در مجموعه عکس هدف معنایی یکسانی در تک تک فریم ها دنبال می شود و این پیوستگی بار معنایی دارد که می تواند تا حدی سازنده ی مجموعه ی عکس باشد.
3: تعداد فریم ها در مجموعه های مختلف متفاوت است و تعریف مشخصی برای تعداد دقیق عکس های مجموعه، ارایه نشده است. آنچه مهم است رساندن مقصود اصلی عکاس است. حال عکاسی با فریم های محدودی می تواند آن را بازگو کند و حال آن که موضوع کار، فریم های بیشتری را برای بیان می طلبد و ناگفته نماند پرگویی بیش از اندازه از وجاهت تصویری مجموعه می کاهد.
4: در تعریفی از مجموعه عکس در مطبوعات به نقل از استاد " اسماعیل عباسی " می خوانیم:
مجموعه عکس‌هایی را که در مطبوعات منتشر می‌شوند می ‌توان به سه دسته تقسیم کرد:
اگر در ارتباط با خبر یا رویداد باشد، گزارش تصویری (photo-reportage)، اگر بازگو کننده داستان یا روایتی باشد، داستان تصویری (photo-story)، و اگر مثل مقاله روی موضوعی معین متمرکز شده باشد، مقاله تصویری (photo-essay) نام دارد.
5: عکاس بنا به موضوعی که بر روی آن تمرکز می کند می تواند نوعی خاص از تعاریف بالا را برای مجموعه ی خود برگزیند. به طور حتم در یک حادثه ی مستند مثل جنگ، عکاس برای مجموعه ی خود از گزارش تصویری استفاده می کند و کمتر پیش می آید که در این فضای مستند گونه به داستان تصویری بپردازد.
6: مجموعه عکس می تواند در فضا و زمان مشخص و از پیش تعیین شده تهیه شود. یعنی عکاس می تواند به طور پیاپی به تهیه عکس بپردازد. در مجموعه ای دیگر(غیر پیاپی) اندیشه ای ذهن عکاس را به خود مشغول می دارد اما تهیه این مجموعه مستلزم این است که عکاس به مکان های مختلفی سر بکشد و شاید لازم باشد در زمان های مختلفی یا حتی فصل های مختلفی از سال به  تکمیل کار خود بپردازد و البته که این مجموعه زمان بیشتری را نیاز دارد و در بیشترموارد این مجموعه ها بنا به خواسته ی شخصی و علاقه ی عکاس تهیه می شوند نه بنا به سفارشی خاص.
آنچه که در بالا بیان شد سعی بر آن داشت تا بتوانیم به تعریف نسبتا مشخصی از مجموعه عکس برسیم و در ادامه ی این یادداشت به تشریح مجموعه عکسی از آثار "امین ابراهیمی" عکاس جوان مشهدی می پردازیم و سعی می کنیم تا مجموعه ی وی را بنا به آنچه در بالا بیان شد، قیاس کنیم:

مجموعه ی امین ابراهیمی در نگاه ساده متشکل از پنج فریم است، یعنی عکاس برای بیان مقصود خود پنج قاب را بر می گزیند.

شماره 1

در فریم اول عکاس دو عنصر را انتخاب می کند اما چنان چه می بینیم تا فریم آخر چیزی بیش این دو عنصر به قاب تصویر نفوذ نمی کند. بنابر این عکاس قرار است به کمک آن ها حکایتی را برای ما بازگو کند.
این دو عنصر پنجره و درخت هستند اما قرارگیری آن ها کنار هم بر حسب اتفاق نیست، بلکه این عکاس است که انتخاب کرده کدام درخت و در کنار کدام پنجره مناسب است.
در اولین گزینه در تعریف مجموعه بیان کردیم که وقتی فضای تک عکس برای روایت کردن مقصود عکاس کافی نیست او باید مجموعه را برای کار خویش انتخاب کند. در مجموعه ی پیش رویمان اگر قرار بود عکاس برای روایت خود از تک عکس کمک بگیرد، ما با یک فضای سفید مواجه بودیم که تک درختی در کنار پنجره بر روی آن خود نمایی می کند و صرفا یک نقش بصری زیبا را می آفریند. اما همان طور که در مجموعه ی امین ابراهیمی می بینیم، او به کمک درخت و پنجره می خواهد حرف دیگری را با ما بگوید و هدف او تنها به تصویر در آوردن فرم های زیبای اطراف ما نیست. برای همین او درخت ها و پنجره های بیش تری را بازیگر کار خویش قرار می دهد. (در ادامه به نقش آفرینی این دو عنصر می پردازیم)

شناره 2

همان طور که می بینیم در کارهای مقابلمان تک عکس ها در کنار هم جمع نشده اند تا سعی کنند به شکلی خود را مجموعه تلقی کنند. بلکه عکاس موضوعی را برگزیند؛ برای آن به مکان های مختلف سر می کشد، برای کار خود زمان تعیین می کند، فضا سازی می کند و... بنابر این نتیجه می گیریم در این مجموعه پیوستگی معنا وجود دارد ( بنا به همان کارگردانی عکس ها که توسط عکاس انجام می گیرد. )
در این مجموعه با سوال هایی مواجه می شویم از قبیل این که چرا عکاس پنج فریم را برای کار خود انتخاب کرده است و این تعداد آیا تاثیری در بار معنایی عکس ها دارد؟ یعنی اگر قرار بود تعداد فریم ها به شش یا هفت یا کمی بیشتر افزایش پیدا کند تفاوت آن با این مجموعه ی پنج فریمی چه بود؟ در هر صورت این عکاس است که باید در تعداد فریم های مجموعه‌‌ی خود تصمیم بگیرد و درهر صورت این که تعداد عکس های رو به رویمان چند تاست برای ما تفاوت زیادی را ایجاد نمی کند. چرا که آن چه برای ما اهمیت دارد احساس مجموعه و بار معنایی آن است.

شماره 3

این مجموعه را می توان " داستان تصویری " تلقی کرد، زیرا عکاس روایتی می گوید، داستانی را بازگو می کند یا حکایتی را برای ما می خواند.
 هم چنین بد نیست اشاره شود که این مجموعه قطعا مجموعه ای است که به صورت غیر پیاپی کامل شده است. زیرا همان طور که گفتیم با داستان تصویری رو به رو هستیم که عکاس برای آن خالق اتمسفر یا فضای جدیدی از پیرامون است، عناصر را در قاب خویش گزینش می کند، از یک منطقه دست می کشد و به جایی دیگر می رود و در نهایت بازه ی زمانی ندارد و می تواند آزادانه به کار خویش بپردازد.
حال خوب است که از زاویه ای دیگر نیز به این مجموعه نگاه کنیم تا بتوانیم به داستان عکس دقیق تر گوش کنیم:

شماره 4

در این داستان ِ تصویری نقش آفرینان ِ صحنه انسان ها نیستند اما دو عنصر تصویر یعنی درخت و پنجره گویی به راستی هویت یافته اند و خالق دنیایی هستند که می بینیم. در یک سوی این دنیا پنجره قرار دارد که در دنیای انسان ها نماد جان پناه یا دریچه ی امیدی تلقی می شود. پنجره در همه ی فریم ها نقش ایستایی دارد و پویایی عکس از سمت درخت ایجاد می شود. کمی این سوتر در این دنیا درخت قرار دارد که با خطوط شاخه های خود دنیایی پراز تحرک ایجاد می کند و تمام بار عاطفی عکس را به دوش می کشد. در تمام فریم ها درخت سعی در رسیدن به پنجره دارد و این یعنی یک نوع آشتی با انسان به طور غیر مستقیم! درخت در هر عکس از سمت خاصی سر بر می آورد و مسیری را می پیماید که در هیچ یک از فریم ها به مقصد نمی رسد مگر در عکس آخر مجموعه. پنجره ها نیز حال و هوای متفاوتی با یکدیگر دارند. مثلا در پنجره ای بلندگویی در جلوی آن قرار دارد که بار معنایی این پنجره را افزایش می دهد. شاید به این معنا که این  پنجره حرف های زیادی برای گفتن دارد و گو این که اصلا پنجره دارد با ما حرف می زند!
همان طور که می بینیم در فریم آخر، درخت بالاخره می تواند به دنیای آن سوی پنجره رسوخ کند و این پایان داستان است، تمام نتیجه ی عکس هم در این فریم خلاصه می شود و در واقع این عکس نقش مهم تری در این مجموعه دارد.

شماره 5

در نهایت در این مجموعه عکاس قصد داشته دنیایی را خلق کند که در دنیای واقع نمی توان آن را متصور شد و گو این که حتی می خواسته تلاشی را یادآوری کند که ما انسان ها گاهی از آن فارغ می شویم. یا امیدی که هر از گاهی در میان دل هایمان خاموش می شود و فکر می کنیم که این جا پایان راه است. اما عکاس با جان بخشی به یک درخت تمام این ها را نفی می کند و امید را در پنجره ای -ولو دست نیافتنی - جستجو می کند!